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便當妹還真的是喜歡吃便當
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執迷與啟蒙 /聯合報/林懷民

我不知俄文的Nureyev後面那個e不發音,譯成紐瑞耶夫。一代舞神從此以錯誤的音譯和華語世界的讀者,以及後來的觀眾見面。

錄影帶尚未問世,在那個匱乏的年代,文字和圖片成為認識,或誤解西方舞蹈的窗口。一幅舞照,一行解說就可以引發我執迷的憧憬。

那年,我是政大新聞系三年級的學生,年紀太大,絕不可能成為舞者,退而求其次,立志為舞評家。

因為六十年代學生運動的感召,因為執迷,1973年,我創辦雲門舞集。翌年,瑪莎‧葛蘭姆來台,邀我為她在國父紀念館舞台上的演講即席翻譯,我百辭不得,忐忑上陣,倒也流利自在。識貨的朋友覺得葛蘭姆充滿象徵、隱喻的英文,我竟然出口成章,真不容易。他們不曉得我做足了功課。

美國留學三年,只上過一百多堂技術課;沒在任何職業舞團待過,只編過三個短舞,異想天開成立舞團!我請朋友寄來瑪莎‧葛蘭姆和喬治‧巴蘭欽的傳記。日夜捧讀。我看他們如何充實自己,如何訓練舞者,如何探索、建立強烈的個人風格,如何與社會應對。我也發現這兩位世界頂尖的大師,一個從事革命性的現代舞,一個改造創新芭蕾傳統,卻都有相同的命運:屢屢窮途末路,舞團多次解散再重組。

葛蘭姆舞團在她生前死後,一直藕斷絲連地生存,抓到適當的時辰,就在舞台上迸放光芒。紐約市立芭蕾舞團是巴蘭欽的第六個舞團,在美國世家支持下,長駐林肯中心州劇院,舞台更是根據他的需求量身定做的。然而,傳記寫道,每夜劇終,送走訪客,老先生總會回到頂樓辦公室整理一下,然後,不乘電梯,一樓一樓走下來,關掉仍然亮著的燈,節省電費,降低赤字。因此,創團之初,家父警告我:「跳舞可以是乞丐的行業。」我說,我知道。神祇般的大師猶然如此,渺小的我如何例外?雲門生涯,我有憧憬,無有幻想,無暇哀怨,藝術的視野必須拓展,財經書刊也得讀,避免窮途末路,讓雲門人果然變成乞丐。

《高處眼亮》書影。
(圖/遠流提供)
《高處眼亮》是我三十多年來學習的札記,記錄我在不同時期的執迷、探索與啟蒙。

七十年代的文字大部分像是「補習」的筆記。在正常社會裡一個年輕知識分子應該熟稔的傳統文化,如京劇、崑曲、原住民樂舞,乃至於二二八,我都必須從頭去找尋、認識。西方藝術、舞蹈,也得去關心,觀察一位藝術家、一齣重要作品,不能單獨只看表相,放到時代、社會與文化背景上去計較,才能比較容易掌握到可以運用的道理。旅行時,我不帶照相機,找到有關當地文化、歷史的書,我常抓狂地徹夜閱讀,見了人就東問西問。因為執迷。在海外寫的文章篇幅往往較長,沒有舞團,有閒暇伏案。

七、八十年代,現代舞在台灣是新事物,主編文化版的長輩們說,光跳不行,要寫文章講你在做什麼,不然社會不懂。我往往在排練休息的一小時,一揮而就,趕上截稿時間。八十年代後半期,我開始減量。留學歸來的舞蹈學者愈來愈多,文章愈寫愈好,特別是《表演藝術》創刊後,我完全不必再肩負介紹西方舞蹈的任務,只做一個快樂的讀者。

少寫的另一個理由是,我排斥文字。

寫小說,學新聞,我從文字出身,早期作品《白蛇傳》、《薪傳》、《紅樓夢》都有敘事的色彩。文字傷舞。講求文字可以界定的表現往往限制了肢體的豐富性:白蛇再怎麼潑辣,也不能像青蛇那樣蛇蛇蠍蠍,滿地打滾吧。舞近於詩。舞蹈的特長是以舞者的「生理發作」激發觀眾的生理反應,是能量的交換。

我用了大約二十年的時光,試圖洗去文字的牽掛,用畫面、用動力來思考。1994年的《流浪者之歌》之後的作品,我覺得比較成熟,舞者不必再為角色服務,肢體獲得「解嚴」,動作繁複了,蘊涵也較深厚。與此並行發展的是,我不會寫文章了。好容易坐定,總是找不到字。一篇短短的〈高處眼亮〉竟然纏綿兩個禮拜。

勞師動眾編就的舞作,幕落就蒸發。我的作品在我退休沒幾年後,也勢必消失──因為新的藝術總監不一定覺得舞者需要站樁、打坐;基本訓練消失;《水月》、《行草三部曲》自然「退休」。這是生命榮枯的定律。求魚得魚,無憾。然而一個人閉門造車,輕易寫就的文字卻可能千年萬代,特別在網站風行的年代,想毀屍滅跡都辦不到。

我思索,這冊舊作新編的文集可以有什麼意義?觀舞之餘的閒暇閱讀。回顧台灣文化界一個學藝者的成長足跡。連侯孝賢也快成為大多新世代的陌生人之際,我很願意重複宣唱一些「古人」的名字,描繪他們的風範,好像《薪傳》吟唱陳達的〈思想起〉、《白蛇傳》的舞台矗立楊英風的雕塑,如果幸運的話,也許觸動了某個容易執迷的年輕人,引發他異想天開的憧憬,像鄧肯、紐瑞耶夫、葛蘭姆、巴蘭欽、康寧漢、葉公超、侯孝賢那樣震動我的靈魂,像俞大綱老師那樣把著我的手,給我重大的啟蒙。

我把這本書獻給俞大綱先生在天之靈。

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