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Another Way Of Telling 另一種影像敘事

John Berger & Jean Mohr / Another Way Of Telling(另一種影像敘事) 台譯本2007年2月,由城邦「三言社」發行 -------------------------------------------------------------------------------- 譯序 由英國藝評家/作家約翰伯格(John Berger)與瑞士攝影家尚摩爾(Jean Mohr)所共同完成的《另一種影像敘事》,是一本乍看之下有些難定位的書。它,可以是一位攝影工作者對其工作實踐的反思紀錄;一位藝術史家對攝影理論的初步探勘;一場嘗試廢棄文字說明,僅用影像訴說故事的大膽實驗;以及,一本向山區勞動者的堅毅果敢反覆致意的著作。 兩位作者之一的約翰伯格,是名聞天下的英國藝評家,他的經典著作《觀看的方式》(Ways of Seeing),主張人們應將藝術作品置放在社會脈絡下反覆檢視,方能檢視出其中所蘊含的意識型態,而不至於將其無謂地崇高化、神秘化,而鞏固、乃至強化藝術作品的迷思與階級色彩,被譽為改變了世人看待藝術作品的態度;除此之外,立場左傾、重視社會弱勢的他也書寫大量的政治評論與文學作品,並曾以小說《G.》獲得1972 年的英國布克獎,獲獎後,他將半數獎金捐贈給相當具有爭議的黑人民權運動組織英國「黑豹黨」,並將另外半數獎金與尚摩爾一同,投入對於歐洲移住勞工(migrant workers)的研究與紀錄,最後完成名為《第七人》的勞工報導經典著作。 瑞士出身的攝影家尚摩爾,則多年奔走世界各地,並曾為諸多非營利組織工作。他除了與約翰伯格合作過四本書外,並曾因《另一種影像敘事》的成果斐然,而受後殖民主義大師薩依德(Edward Said)青睞,邀請一同完成紀錄巴勒斯坦人當前處境的作品《最後的天空之後:巴勒斯坦眾生相》(After the Last Sky: Palestinian Lives)。 影像 / 文字 / 敘事 在這本混雜了工作札記、學術論文、紀實報導、文學詩歌等混雜風格的作品中,兩位作者最主要想探究的,是影像(尤其是攝影)與文字間的關係,以及影像那曖昧含混、模擬兩可的外貌中,究竟蘊含著什麼樣的意涵。在〈外貌〉與〈故事〉兩個章節裡,伯格主張原本意義自由無羈的影像,在搭配上類似圖說或文字附註等說明後,意義於焉被限定下來。這個論點,十分類似羅蘭巴特(Roland Barthes)曾在《影像—音樂—文本》一書所提到的觀點:影像,就像漂浮在意義之海裡,從不凝固於一處,而圖說這類的附註文字就像錨(anchor),讓原本隨風飄蕩、任人劃動的影像意義,得以被釘死在固定一角。 但是影像除了依附於、從屬於文字的箝制外,是否仍具有另一種自身獨有的、特殊的敘事法則?尤其當我們在觀看許多攝影靜照時,常只有一個簡單到不行的標題,卻依舊能在缺乏背景理解的狀態下,對眼前的影像有所觸動,其中的緣由究竟為何?假如影像具有另一種獨特的敘事法則,也就是說,具有「另一種訴說之道」(another way of telling),那麼是否可以嘗試將文字符號降低到最低限度,單純地只用一連串的影像來訴說一個故事? 兩位作者在〈假如每一次...〉這個章節中,大膽地使用了一百五十張沒有任何圖說的影像,來訴說一個實際上並不存在(或者說,是以抽象的理想型存在)的阿爾卑斯山農婦,其一生的歲月曆程。作者的意圖,並不在於複製傳統紀實攝影「如實刊載」的概念,例如這一百五十張照片中,不但有伊斯坦堡、南斯拉夫、突尼西亞等故事主角不可能去過的地方,約翰伯格甚至將自己女兒凱迪亞的照片都穿插其中;影像的順序,也並非完全依時序排列,而是任讀者拆解閱讀順序、自由移動期間、隨性揣想體會。結果這些影像,雖然大大偏離了人們傳統對於攝影的想像,卻依舊具有某種無法言明的內在邏輯一致性,其中那試圖遊走於紀實與想像邊緣的魅力,正是兩位作者想要在本書實踐的「另一種影像敘事之道」。 引用 / 翻譯 本身也是文學家的約翰伯格,在本書中的另一論點,主張攝影是對事物外貌的「引用」,繪畫則經由較多的人為因素中介,比較近似於對事物外貌的「翻譯」。這個介於「引用」與「翻譯」、攝影與繪畫間的認知差異,如今是許多當代藝術家反覆把玩、不斷探究的一個面相。 例如日本攝影家田口和奈(Kazuna Taguchi)在2006年「台北雙年展」所展出的系列作品《獨一無二》(Unique),便遊走於這種攝影與繪畫表面上彼此對立的特性間。田口和奈先是在雜誌、報紙、網路等文本裡,收集各式各樣關於「理想女性」的影像,並將她們的眼、鼻、耳、嘴剪裁下來,再將這些片段的攝影影像擷取拼貼,組合出她心目中所謂「獨一無二」的女體肖像;其次,她將拼貼出來的影像拼貼做成黑白的壓克力繪畫,最後,她再替這些繪畫拍照,最後印樣出來的照片便是最後的成品。藝術家並在每張肖像照下,冠上宛如廣告文案或流行歌曲的標題,例如「有點焦慮——如果我可以這樣說」、「愛像味噌」、「記住曾被遺忘的」等。這個作品的製作過程,因此不但涉及了引用、拼貼、翻譯等程序,使得影像既有著寫實主義的殘骸陰影,卻又有著超現實般的蠱惑氛圍,田口和奈最後再將這些誕生自破碎的影像片段,經由繪畫呈現,最後再重新轉譯而成的照片,用一連串符合中產階級女性生活情調的標語,將意義固定於一尊。 回到社會 除了這些關於攝影實踐/理論的探討,這本書的另一個意義,在於紀錄了約翰伯格與尚摩爾對弱勢者的關懷。事實上伯格雖然聞名於歐美智識世界,卻生活地宛如隱士。本書大部分的影像照片,多拍攝自法屬阿爾卑斯山區地帶,此處正是約翰伯格離開喧囂都市,選擇落腳定居十多年的地區。他以這樣的一個具體行動,來宣示自己與受壓迫者團結一致(solidarity)的道德立場。 2006年12月,英國衛報幫John Berger開設的部落格里,年過八十歲的伯格依舊砲火十足,企求人們正視以色列政府對巴勒斯坦人的壓迫與蹂躪,並且主張在這種情況沒有改善之前,西方智識世界的知識份子應該抵制所有與以色列相關的活動。此言一出,受到諸多親以色列人事的大肆抨擊,但他依舊不改其色,堅持自己的主張。 對他而言,藝術自然有其華美奧妙的出神境界,但這不代表人們在追求此等境界時,就該放棄對社會性的注視與關切。伯格一生的各種作品,都可說是在這兩極間求取平衡,而這個平衡對他而言,只是作為一個現代知識份子,最基本所應該做到的事罷了。 也正因此,本書在摩爾真誠直率的創作反思,以及伯格濃稠厚密的理論思辯之後,最後一章兩位作者刻意地以不署名方式來「去作者化」,僅以精簡的短詩形式,搭配山村農民的肖像面容,來向勞動者反覆致意。他們把這本書的最後一站命名為「開始」,希望人們的目光此後,能夠看穿一切影像迷霧,然後,回到社會。 -------------------------------------------------------------------------------- 推薦序 另一種言說 張照堂 「我們居住之處,四處早已是現實的美學幻覺。」 ──Jean Baudrillard 拍一張照片,就是按一下快門,不是嗎? 按一下快門,時間被截取,前後脈絡頓失,是嗎? 一張護照相片跟一張夕陽落日都屬同一種真實,是嗎? 一個農夫的眼睛,看到事物的本質,他比攝影∕評論家直接而實在,不是嗎? 一個盲童的眼睛,看見了鏡頭不可及的隱祕深處,是嗎? 一張猴子拍出來的照片比較直覺與客觀,是嗎? 一張可以隨身攜帶的照片,比一個我們隨身攜帶的右大腦裡的記憶體,更具符碼化而值得信賴,不是嗎? 文字與影像如一對夫妻,結合圖完整,分離是解脫,是嗎? 文字與話語可以美妙描繪的事物,用影像直接敘述即扼殺想像力,不是嗎? 照片是片刻的紀錄,永恆的留守,抑或片刻的留守,永?的紀錄,是嗎? 照片在分享的同時,也開始壟斷,是嗎?不是嗎? 照片反映時代,但在不同時代解讀,意義開始錯亂,是嗎? 相機不說謊,照片是證言,也是謊言,不是嗎? 物像被獵取,被擺攝,被複製,被包裝,影像如假包換又虛假成真,是嗎? 提問,提問,關於攝影,我們不停提問。 前輩攝影家張才在受訪時曾說:「我們不僅是要看照片,而且要去讀它,必須知道怎麼去讀影像。」但如何讀呢?老先生又欲言還止。 關於影像的詮釋,有幾句簡短的語彙是這樣說的: 照片就是「曾經」,是「回憶也可能是夢幻」──Roland Barthes 影像就是當下「永不再來」──Jeanloup Sieff 它是「珍藏下來的一刻」── Irving Penn 它是「向永恆搶過來的幾秒鐘」──Robert Doisneau 拍一張照片就像在世界上某處找回一部分自己──Eva Rubinstein 攝影隨時都有一種安靜的不安……等待決定的瞬間──H. C. Bresson 沒有所謂「決定的瞬間」,生活中每一刻都是決定的瞬間──Robert Frank 每一個影像是一個瞬間,每一個瞬間就像一次呼吸,前面一次呼吸不會比後一次重要, 是所有呼吸的連續造成生命──Mario Giacomelli 我的影像不抗拒任何人,是抗拒時間──Mario Giacomelli 攝影是「當意識想獲得某種東西時的理想手臂」──Susan Sontag 照相機拍下的只是些細節,無法印證一般性的真理──Marc Riboud 攝影家的特殊視力不在「看」,而在「適時在場」──Roland Barthes 我不是攝影師,我是蒐集照片的──Josef Koudelka  這些佳句名言訴說攝影的「在與不在」、「見與不見」,但似乎也欲言還止。 《另一種影像敘事》這本書,或許讓我們可以在實證與理論的迷陣中,試著尋找另一個出口。 這是一本從攝影者、被攝者、觀看者、使用者等不同角度去探索攝影本質的書,以實證的分析,美學的探究,心理學∕俗民學∕社會學的介入,生動地引導讀者尋找:攝影在顯露的外貌下可能蘊藏底內涵與意義,儘管最終的結論仍可能是:「含混曖眛」。 在《另一種影像敘事》中,攝影家尚.摩爾(Jean Mohr)以一種接近行動研究的方式去參與和紀錄山區農民的勞動,並訴說他在攝影過程中,被攝者的關注點以及相機看不見的私己心情與負荷。這些圖像之外的言說,闊增了事件表相的多向思考與深層情感。 如果影像不加圖說,沒有線索,會變成猜謎遊戲嗎?尚?摩爾從自己資料庫中挑出一些照片,並找來工人、花匠、學生、理髮師、女演員、銀行業者、舞蹈教師、神職人員與精神科醫生等來看照片,問他們:「你看到甚麼?」 各人殊異解讀之後再對照作者的註釋,不禁叫人啞然失笑。時光的切片終究是謎,光影畢竟就是光影,即使逼真銳利,當訊息不明時,留下的只是含混的猜度,照片成為性向測驗器。 1983年法國電視台曾推出一個新節目:「一分鐘,一圖像」,請來作家、商人、司機、政客、小學生、麵包師傅……各路人馬,每人花一分鐘,對一張照片發表看法,引發大家對攝影的討論與關心,這個主意應該是受到本書的影響啟發。 知名的視覺評論∕作家約翰.伯格(John Berger)在書中,深入淺出地分析解讀影像的方式與可能性。他認為相機傳送的事物形貌,既像是沙灘上的腳印也類似一個人造的文化加工品,它宛如某個已流失之物的自然遺蹟,也可以視為一個新建構物。照片從屬於某種社會情境下,可以成為文化建構的一部分。他試著舉柯特茲(Andr Kertesz)的幾張圖例剖析,照片雖然代表的是一個「時間」,一個「瞬間」,但當這「瞬間之相」有許多資訊可被閱讀時,它就提供了引用的「長度」,照片本身並不代表那個長度 A這引用的長度不是時間的長度,被延長的並非時間,而是意義。 約翰.伯格所感興趣的是觀看→搜尋→揭示的過程與層次。他認為在每個觀看的動作裡,總有對意義的期望。這個期望應該與對解釋的慾望區隔開來。觀看的人也許會在事後解釋,但早於這個解釋之前,人們便已期望著事物的外貌內,或許存在著一個即將顯露的意義。只有透過搜尋裡的各種選擇,才能對所見之物進行分疏區隔,那些被看見的,那些被顯露的,正是外貌與搜尋的共同成果。 為了讓純粹的影像敘事,為了嘗試連結外貌的斷片以及延伸意義的轉換,約翰.伯格與尚.摩爾將150張照片編輯成一組系列:〈假如每一次……〉,裡面不附帶任何文字,照片排序與閱讀方式也無規範可尋,主軸是一個農婦生活的回想,讀者卻可以沿著這條線,若即若離,自由解讀,在主觀與客觀的交融中自行走出一條路來。作者說,這不是「報導體」,更像是一篇「散文體」,讓影像曖昧的本質牽引出更大的聯想空間。 約翰.伯格說:「一個人是沒有辦法用字典拍照的。」正如尚.摩爾所闡釋的,一個人也是沒有辦法用舌頭拍照的。影像或許可以這樣言說,那樣言說,但終究它所附著的光影文本,仍是那麼曖昧隱晦,仍舊可以開放自由想像,這是影像的本質,也是它的魅力所在。至於真不真實?也沒那麼重要了。作家歐康諾(Mary Flannery O崟onnor)說:「我主張所有種類的真實,你的真實和所有人的真實都存在的,但在所有這些真實的背後,卻只有一個真實,那就是根本沒有真實。」這句話是攝影家羅伯?法蘭克(Robert Frank)的最愛,他把它貼在牆頭上。 《另一種影像敘事》是1982年出版的,至今才見到第一刷的中譯本出版,雖然遲到整整四分之一個世紀,但回首讀來,這些例證線索仍是那麼生動有趣,慧黠啟迪,極具創見與想像力,一點不落人後。在眾聲喧譁的現今出版品中,這本書獨特、厚實而靜謐,但不用懷疑它蘊含的火花與光彩。 -------------------------------------------------------------------------------- 摘錄: 無法被拍攝的主題 The subject not photographed 「拍,或不拍?」(To take or not to take)這是每個攝影記者走在街上時,心中恆常浮現的問題。決定不拍的理由則形形色色。 有時是因為畏懼。你感覺到被拍攝者可能會有激烈的反應。譬如說,在某些都市的港口地區就是如此。在非洲或南美洲,一個白人攝影家可能會發現自己成為帝國主義的象徵,在拍照時引發各種恨意。 有時候這種拍或不拍的猶豫事關倫理抉擇。譬如說,是否該拍攝執行死刑的過程──除非這些照片,是為了用來譴責壓迫人性的專制政權。 不願拍照的理由,可說成千上萬。但假如你是攝影記者,你的雇主會說任何理由都是不成立的。 很多年前,我到阿爾卑斯山探險,希望能夠攀上大汝拉峰(Grandes Jorasses)的南面。這是比較容易攀爬的一面。當我們抵達過夜的駐紮小屋時,遇見了另一組剛從山麓北面下來的登山客。因為山上暴風雪過大,他們只好在距離頂峰數公尺遠處,艱苦地度過了一夜。他們之中許多人都受到嚴重的凍傷,面容因為險峻嚴苛的際遇,而顯得極為憔悴。明天報紙的獨家照片就在眼前,等著我去拍攝。 我的照相機連拿都沒拿出來。在這種情境下,如此的選擇並不是什麼美德善行,因為眼前有著更急迫的事必須進行:趕緊將傷重者用人力背下山(那是一個沒有直昇機的時代)。 最近我因為動背部手術,而在醫院裡躺了兩週(歸咎於隨身攜帶的攝影肩袋裡,那些該死的照相機、鏡頭,及底片)。我用背部躺下,渾身無法動彈,也不被准許移動。我開始想拍些照:病房的大小、我不幸的病友們(我去看神經外科,診斷自己的骨頭與脊椎)、明亮無暇的迴廊、乾淨潔白的屋頂,舉目所見,盡是一片白淨無暇的痛苦感。攝影,應該能表達出這種感受。但我很快就明瞭到,人們不能在同個時間裡內外通吃、左右兼顧。許多年來,當我替世界衛生組織(World Health Organization)工作時,我拍了許多病患、手術後的病人,以及受傷的人們。這一回,我最好還是乖乖地待在病人這一邊,這次經驗才會鮮活深刻地銘記下來,不是紀錄在底片上,而是深植在我的記憶裡。 -------------------------------------------------------------------------------- 照片的曖昧含混 The ambiguity of the photograph 攝影的原始素材是光線與時間,這使得攝影成為一門奇特的發明,有著無法被預見的效應。 但且讓我們從一些比較具體的事物開始。幾天前,我的朋友發現了這張照片,並將它拿給我看。 我對這張照片一無所悉。想推估其拍攝年代的最好方法,或許可從它的攝影技巧來判斷。是在1900至1920年間嗎?我看不出拍攝地點是在加拿大、阿爾卑斯山,或是南非?我們唯一所能確見的,是照片中有個微笑的中年男子與他的馬在一起。為什麼要拍這麼一張照片?這張照片對拍攝者而言有何意義?拍攝者的意圖,又和影中人與馬所認知到的照片意義完全相同嗎? 我們可以試玩一場創造意義的遊戲。最後的騎馬警察(他的笑容變得具有鄉愁)、在農場縱火的男子(他的笑容變得邪惡)、兩千英哩長征前(他的笑容裡似乎有些憂慮),兩千英哩長征後(他的笑容變得十分謙和)……。 照片中最明確的資訊,是馬匹所穿戴的轡頭類型,但這顯然並非是這張照片當時被拍下的原因。將這張照片獨自細察,我們甚至連它屬於那種類別都難以界定。這是一張家庭相簿照、報紙中的新聞照,或是旅者的快照? 會不會拍攝這張照片的初衷,並非為了這個男人,而是為了影中的馬匹?這個人的角色,會不會僅是一個拿著馬鞍的馬伕?或者他是買賣馬匹的商人?或許這其實是早期西部電影拍攝場景裡的電影靜照? 這張照片無可駁斥地提供了我們這個男人、這匹馬兒,以及馬轡頭都確切存在的證據,但卻完全沒告訴我們,他們存在的意義為何。 照片從時間之流裡,捕捉住曾經確切實存的事件。不像那些人們曾親身經歷過的往事,所有的照片都是一種逝去之物,藉此,過去的瞬間被捕捉起來,而永遠無法被引領到當下來。所有照片都有兩種訊息:第一種是關於被拍攝的事件,第二種訊息,則與時間斷裂所造成的驚嚇感(a shock of discontinuity)有關。 在照片被拍攝的過往,與照片被觀看的當下間,存在著一個無底深淵。我們是那麼習慣攝影的存在,以至於不再意識到攝影的第二種訊息。除非處在一些特殊的情境下:譬如,被拍攝者是我們所熟悉的人物,如今身在遠方或已然逝去。在這種狀況下,照片比大部分的回憶或紀念物,還更具有創痛人心的效果。因為照片彷彿預見了隨後由於缺席或死亡,所帶來的斷裂感。不妨假想一下,倘若你曾與一位擁有馬匹的男人熱戀,而他如今已不在此處了,在看這張照片時會有何種感受。 然而,倘若他是一個全然的陌生人,人們則只會想到第一種訊息,照片的意義因而顯得曖昧模糊,原本影中所紀錄的事件也逃逸無蹤。人們得以隨意創造(invent)照片中的故事。 但是這張照片的懸疑還沒就此結束。影像所保存下來那平庸陳腐的事物外貌(appearances),比任何創造出的故事(invented story)或詮釋(explanation)都更具有當下在場(present)的意涵。這些外貌傳達的訊息或許有限,但其存在卻是無庸置疑、不容否認的。 照片在歷史上首度出現時,讓許多人感到驚奇不已。這是因為它們以遠比其他視覺影像更為直接的方式,呈現了已然消逝事物的形貌。照片保存了事物的形貌,並允許這些形貌被隨身攜帶。這種驚奇感並不全然肇因於攝影的技術層面。 人們回應影像形貌的方式十分深沈,其中許多元素,來自我們的生物本能與遺傳。譬如說,無論我們的思慮如何理智,形貌仍舊能夠獨力挑起人們的性慾。再譬如說,無論多麼短暫,紅顏色都能使人感到被挑撥刺激,進而產生行動。更廣泛地說,世界的外表(the look of the world)本身,正是對世界作為彼界(thereness)之存在最強大的一種確認。觀看世界因此持續地提醒,並確認了我們與彼界的關連,從而滋育了吾等的存在意識(sense of Being)。 早在你試圖解讀出男人與馬所代表的意義前,早在你試圖為它定位或命名之前,光是簡單地凝視著這張照片,藉著影中的男人、帽子、馬匹、轡頭……,即便短暫,你都已經確認了自身活在世上的存在感。 一張照片所蘊含的曖昧含混,並非肇因於影像所紀錄的事件瞬間:攝影紀錄下的逼真證據,遠比親眼目擊者的描述要來的清楚明晰,正如一場勢均力敵的賽跑裡,最後常用終點照片來公正地決定是誰勝出。是攝影在時間之流所造成的斷裂感(discontinuity),使得其意義充滿含混曖昧,造就了出攝影雙重訊息的後者出現(亦即相機拍攝的過往時分,與照片觀看的當下片刻,兩者間的距離宛如無底深淵)。 一張照片,保留了一個過往片刻,使其免於被隨後繼之的其他片刻所抹滅消除。就此而言,照片似可比擬於人們在心中所記憶的影像。但在一個基本層面上,兩者仍有差異:人們記憶中的影像,是連續(continuous)生活經驗中的殘餘物(residue),照片則是將時間裡斷裂(disconnected)的瞬間面貌孤立出來。 人生在世,各種意義並非在瞬間片刻(instantaneous)產生。意義,是在各種聯繫與關連中出現,並且總處於一種不斷衍生發展的狀態下。沒有一套故事架構,沒有一些推衍發展,也就毫無意義可言。事實(fact)與資訊(information) 本身並不構成意義。事實可以被餵進電腦裡,成為推測演算的要素之一,但電腦並不能生出意義來。當我們為一個事件賦予意義時,我們不但對此事件的已知面,並且對它的未知面都做出了回應:意義與神祕(mystery)因而形影不離,密不可分,二者都是時間的產物。肯定確信(certainty)或許生於瞬間(instantaneous),疑慮懷疑(doubt)卻需時間琢磨(duration),而意義,實乃兩者激盪下的產物。一個被相機所拍攝下的瞬間,唯有在讀者賦予照片超出(extending)其紀錄瞬間的時光片刻,才能產生意義。當我們認為一張照片具有意義時,我們通常是賦予了它一段過去與未來。 專業攝影家在拍照時,總試圖找出具有說服力的瞬間片刻,好讓觀看者能賦予影像一套適切的(appropriate)過去與未來的脈絡。攝影家藉著他對拍攝主題的理解或同理心(empathy),來決定何謂適切的影像瞬間。然而,攝影家的工作與作家、畫家,或演員有所不同,他在每一張照片裡,只能進行一個單獨的構成選擇(a single constitutive choice):也就是選擇要拍攝的瞬間。與其他傳播方式相比,攝影在展現創作者的意圖性(intentionality)上顯得特別薄弱。 充滿戲劇性的照片,有時與平淡無奇的照片一樣曖昧含糊、意義不明。 發生什麼事了?我們需要圖說才能理解事件的重要性:「納粹焚書」。而圖說的意義,則取決於吾等是否具備歷史感(a sense of history),並非每個人都必然具備此種歷史感。 所有的照片都是曖昧含混的。所有的照片都是從連續的時間(continuity)中所擷取出來。假如所紀錄的是公眾事件,這段連續的時間就叫「歷史」,假如所紀錄的是個人私事,這段被攝影所打破的連續時間就叫做「生命故事」(life story)。即便是一張純粹的風景照,都打破了原本連續的時間,而切割下了那個時間點的光線與天氣。照片的斷裂(discontinuity)總會衍生曖昧含混,但這種曖昧含混時常不明顯,時常因為照片與文字的搭配,藉著文圖共謀,製造出一種充滿確定感,甚至可說是魯莽獨斷的傳播效果。 在照片與文字的相互關係裡,照片等待人們詮釋,而文字通常能完成這個任務。照片做為證據的地位,是無可反駁的穩固,但其自身蘊含的意義卻很薄弱,需要文字補足。而文字,作為一種概括(generalization)的符號,也藉著照片無可駁斥的存在感,而被賦予了一種特殊的真實性(authenticity)。照片與文字共同運作時力量強大,影像中原本開放的問句,彷彿已充分地被文字所解答完成。 然而,照片中所蘊含的那種含混曖昧,倘若能被充分理解並接受,或許能提供攝影一種獨特的表達方式。這種含混曖昧,是否可能啟發出另一種影像敘事之道(another way of telling)?我在此提出疑問,並將於後文處理這個命題。 相機,是用來傳送形貌的盒子。攝影術自發明以來,其運作法則並無任何改變。來自被拍攝物的光,穿越了一個小洞,而落在照相底板或底片上,底片藉其化學成分保存了光線的痕跡。這些痕跡再經由一些較複雜的化學程序,便可以沖洗出照片來。正如同印刷報業盛行時,在技術上並不困難,以我們這個時代的標準而言,攝影在技術層面上也實屬簡單,如今仍屬困難的,則是如何理解照相機傳送的影像本質,究竟為何。 攝影機所傳送的事物形貌,究竟是一個建構物(construction),一個人造的文化加工品(a man-made cultural artifact),還是像沙灘上的腳印,是一個路過之人所自然地(naturally)留下的痕跡?答案是,以上皆是。 攝影家選擇拍攝的事件。這種選擇可以被視為一種文化建構(cultural construction)。藉著拒絕去拍他不想拍的事物,這種建構的空間彷彿被清空了出來。他的建構,以解讀(reading)自己眼前正在發生的事件來進行。藉由這種通常憑藉直覺、十分迅速的事件解讀,攝影家決定他所要拍攝捕捉的瞬間。 同樣地,當事件的影像以照片方式呈現時,同樣也會成為文化建構的一部分。照片從屬於某種社會情境下,譬如攝影家的創作生涯、一段爭論、一個實驗、一種解釋世界的方式、一本書、一份報紙,一個展覽等等。 但在此同時,影像,及其所再現(represents)的物體之間(在相片上的符號,以及這些符號所再現的樹木之間),乃是一種即時的(immediate),且毫無建構色彩(unconstructed)的物質關係。這種關係確實就像痕跡(trace)一樣。 攝影家選擇想拍的樹、取景角度、底片種類、焦距遠近、是否使用濾鏡、曝光時間、沖片時的溶劑濃度、放相時的相紙種類、相片的明暗濃淡、照片的裱框方式……等等。但他所無法介入的──除非改變攝影的基本性質──則是由樹叢處所發出的光線穿越鏡頭,藉此將影像銘刻在底片上的這個部分。 藉由比較照片與繪畫間的歧異,或許可以更加闡明前面所提及的痕跡,究竟所謂為何。一張素描,就是一場翻譯(translation)。畫紙上的每個部分,都是繪圖者有意識地去與真實存在的,或想像中的「模型」(model),所進行的一種連結,並且與紙張上先前已經畫上去的各個部分息息相關。因此,一個被畫出來的影像,是繪圖者耗費無數精力(或倦怠,倘若圖畫本身並不出眾)進行各種判斷下所達致的成果。每當一個輪廓在畫作中逐漸成形時,背後都牽涉繪圖者有意識地以其直覺,或系統化的思考進行介入。在素描裡,蘋果是被畫成(made)圓形球體,但照片中蘋果的圓型外貌與明亮陰影,則是藉由光線而被接收給定的(received as a given)。 這個關於作畫(making)與接收(receiving)的差異,也意味著兩者的時間觀並不相同。繪畫是在創作過程中得到了自身獨具的時間,獨立於畫作內場景存在於實際世界裡的時間。相反地,照片以幾乎即時,現在通常是以人眼無法察覺匹敵的快門速度,來接收影像。照片中唯一包含的時間,就是它在影像中所展現的孤立瞬間。 照片與繪畫這兩種影像裡的時間,還有一個很大的歧異點。畫作中的時間並不是均質一致的(uniform),藝術家會花多些時間心力在他或她認為重要的部分,畫作裡的人臉就可能比頭上的天空,要耗費了更多時間。畫作通常依照人的價值觀,來決定那部分要多花些時間處理。而在照片裡,時間則是均質一致的:影像中的每個部分,都以同等時間經歷了化學程序,在此過程中,影像裡每個部分都是平等的。 繪畫與照片所蘊含的時間觀,導引出這兩種傳播方式最基本的相異處。繪畫一事,牽涉到作畫過程裡,無數次系統化的(systematic)的判斷與選擇。也就是說,繪畫乃奠基於一套現存的繪畫語彙,而這套語彙手法,則隨著歷史演進而不斷變異。西方文藝復興時代繪畫大師的學徒所研習的創作實務及繪畫語法,必然跟中國宋代繪畫大師的弟子大不相同。但為了重建事物的容貌,每張圖畫必然都仰賴於一套語言(language)。 攝影不像繪畫,它並不擁有一套語言。攝影圖像是藉著光的反射而瞬間產生,其輪廓(figuration)並非藉由人的經驗或意識所受精(impregnated)生成。 羅蘭‧巴特(Roland Barthes)在書寫攝影時,曾提及「人類在歷史上第一次接觸到沒有符碼的訊息(messages without a code)。照片因此並不是影像大家族裡最終極的(改進過的)一個成員。攝影因此呼應了訊息經濟學的決定性突變(it corresponds to a decisive mutation of informational economics)。」稱照片為影像家族裡的突變,是因為它們提供了資訊,卻沒有一套自身的語言。 照片並不是從事物的形貌所翻譯(translate)過來,而是從事物形貌所引用(quote)而來。 --以上資料引用自博客來
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